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中国画论1


一、春秋至两汉 1、 《左传》记载青铜器理论: “昔夏至有德也, 远方图物,贡金就牧,铸鼎像物,百物而为之 备, 使民知神奸, 是中国绘画理论的最早 ” “功 能说” 。 2、庄子由人生的修养经验,提炼出具有某种 艺术性质、或某种性格的境界(美) ,大致可 概括为“纯素”或“朴素” ,直接影响于中国 水墨艺术观念的产生和发展。 3、 《淮南子》论画有:君形及谨毛失冒之说。 “君形”即主张传神,强调“神似”应为绘画 创作的核心。 “谨毛失貌”指不能谨细微毛而失 其大冒。作画必须注意整体与局部的关系。 4、孔子提出“绘事后素” 5、王充认为绘画功能不如文字著作。 6 蔡邕首次把书、画、文结合在一起。 二、魏晋南北朝 1、西晋陆机所提出的“宣物莫大于言,存形 莫善于画” 理论, 首次指出了绘画艺术的特点。 西晋陆机把绘画与文学看得一样高: “丹青之 兴,比雅颂之述作,美大业之馨香” 。并从文 艺题材和分类上指出: “宣物莫大于言,存形 莫大于画。 ” 东晋南朝,中国山水画日趋独立。在此时期, 山水画于山水诗同时出现, 表明了人对自然世 界的新认识。 2、东晋顾恺之在《画论》《魏晋圣流画赞》 、 、 《画云台山记》中提出“迁想妙得”“以形写 、 神”论。 顾恺之画论的主要观点: 以形写神顾恺之画论 ——以“写神”为中心; 迁想妙得; 悟对通神; 通过人与环境的关系 处理显示巧思,如以背景来衬托人物。等等。 顾恺之“迁想妙得” ,涉及艺术创作的心里活 动, ——讲究以情感体验为途径老观察, 或者, 主体之神通过想象与客体之神相互交融, 以获 得对象之“神”及其艺术表现; “凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定 器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。 ” 迁想——画之前,观察、研究、体会所描绘的 对象,椯摩对象之情态。 妙得——了解、 掌握了对象的精神特征后, 分 析、提炼而获得艺术构思。 3、南朝宗炳写了中国第一篇正式的山水画论 《画山水序》 ,提出山水“畅神”论,在其论山 水功能时, 首先谈到的是山水的“仁智之乐” 。 提出了山水画“以形眉道”的主体构造, “澄 怀味象”“应目会心”的观照方式,以及“畅 、 神”的体验和审美功能。 《画山水序》中讨论 范围的有道、理、神、灵等。 随后南朝宋王微山水画论著作《叙画》 ,主张 山水画“望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡。 ” 的山水审美趣味。 4、南朝齐谢赫著《古画品录》 ,提出六法论: “气韵生动、 骨法用笔、 应物像形、 随类赋彩、 经营位置、传移模写”对后世影响极大。 “得意忘形”的论点, 直接作用于画论和画评。 如谢赫评陆探微说: “穷理尽性,事绝言象” ; 谢赫的“六法” ,从理论上将绘画创作和批评 的其本要求概括为六条标准, “绘画的自觉” 使 有了真正的落实。换言之,这一规律性的“法 则” 的产生, 使绘画从此提升为一门独立的视 觉艺术。 气韵生动: 为人物画目的, 一致于魏晋人物品 藻风气,追求人的精神气质的生动表现。 骨法用笔:与书法关系密切,指明对“笔法” 的品味, 成就为中国绘画的其本表现手段, 以 线迹的运动、节奏、装饰性,深入精神风格— —“骨法” 应物象形:人、物、景的写实,即所谓“存形 莫善于画”“图像存形” 、 ,不偏离于客观。 随类赋彩:概括了中国绘画的色彩的其本观 念。超越个相,归纳类相,赋予色彩的表现。 经营位置: 关于构图, 即结构布局—— “章法” 的讲究。 传移模写: 与临摹或具体绘画过程有 关。 对于视觉艺术的学习与传承, 临摹之道是 “积学致远”的过程。 《古画品录》中说: “图 绘者,莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图 可鉴。 ”这段话强调了美术作品的社会功能。 5、 南陈姚最所写的 《续画品录》 作为谢赫 , 《古 画品录》的续篇,提出了前人未发的“心师造 化”论。还提出渊识博见、性尚分流、触类皆 涉、动必依真等观点。 6、画论史中的“传神写照”“君形”、 、 “画龙 点睛”“画皮画骨难画神”与“写心”论都是 、 强调以形写神。 7、 西晋陆机: 把绘画与文学看得一样高; “丹 青之兴,比雅颂之述作,美大业之馨香。 ”并 从文艺题材和分类上指出“宣物莫大于言, 存 形莫善于画。 ” 8、南北朝齐、梁之间,钟嵘《诗品》 、庾肩吾 《书品》 、谢赫《画品》等相继完成,表明了 中国艺术评价鉴赏“品第论”模式的建立。 9、南北朝北齐画家曹仲达所画人物以稠密的 细线,表现衣服褶纹贴身, “其体稠叠,而衣 服紧窄” 似刚从水中出来, “曹衣出水” , 人称 , 与唐代画家吴道子的“吴带当风” 画风并称画 史。 三、唐代 五代 1、唐张怀瓘在《画断》中提出绘画评论标准 包括神、骨、肉。 2 唐代张彦远的《历代名画记》 ,是我国是最 早的画史著作和第一部传记体中国绘画史。 阐 述“六法” ,提倡“立法 用意 用笔 气势” 。 归纳画风变迁,历论交融。提出绘画有“成人 化,助人论”与怡悦性情的功能。 在谈“画体”时提出“自然 神 妙 精 谨细” 五等评画标准。总结了绘画的“疏密二体” , 这是依据绘画用笔的视觉形式特征, 首次作出 了绘画史的风格分类。对于“用笔”几其“笔 记”有着进一步研讨,书画用笔同法“这一重 要的总结,富于卓识,有史有论,为中国绘画 确立基本的表现手法, 并形成为明确的艺术发 展方向, 做出了贡献。列举了古今南北一些服 饰,器物的差异后,提出绘画应该是“祥辨古 今之物, 商较上风之宜, 指事绘形, 可验时代” 。 对谢赫提出的“六法”做了最早的说明,并对

立意问题做了新的补充。 《论顾陆张吴用笔》 在 分析顾恺之的笔迹时提出: “意存笔先,画尽 意在” 。 3.唐代张璪,就绘画创作中的主客关系问题, 提出著名的“外师造化,中得心源”的主张。 “外师造化,中得心源”这句话,是对六朝绘 画理论的进一步发展,内、外并重,心源 造 化互通; 这八个字慨括了客观现象——艺术意 境——艺术形象的全过程,对后世影响极大。 4.唐代朱景玄的《唐朝名画录》是一部中国绘 画断代画评,提出绘画品评的“四格”:神 妙 能 逸。 5.“将无项,女无肩” “坐看五,立看七” 等口诀是唐五代画论中对民画间师们作画经 验总结。 6.六要,是五代山水画家荆浩在《笔法记》中 专门为山水画创作制定的六条标准, 分别是指: 气、韵、思、景、磨。还提出画有“二病”— —有形之病、无形之病。与“四势”——筋、 肉、骨、气。 7.传为王维的《山水论》中说: “夫画道之中, 水墨最为上。肇自然之性,成造化之功。 四、宋代 1.宋代黄休复在其著作 《益州名画录》 “逸 中将 格”放到了“四格”之首。将“四格”从新排 列: “逸、神、妙、能。“逸” ” ,是不为表象和 规矩所局限,是超乎寻常; “神”是形、神兼 备,是超乎寻常; “妙”是“笔精墨妙” ,各取 一端;“能”是学有功力,可得生动姿态。以 “逸”为“四格”之首要,明确显示出新的艺 术趣味标准的确立, 它表明文人论画(乃至文 人画)的影响,使得宋代画论(乃至花坛)产 生了转折性的变化。 2、宋代郭若虚在( (图画见闻志) )中指出绘 画的“三病” :版、刻、结。 “版者,腕弱笔痴, 全亏取与,物状平褊,不能圆混也;刻者,运 笔中凝,心手相戾,勾画之际, ,妄生圭角也; 结者,欲行不行,当散不散,似物凝碍,不能 流畅也。 ”郭若虚还在( (图画见闻志) )提出 “气韵非师”论:谢赫云: “一曰气韵生动, 二曰骨法用笔, 三曰应物像形, 四曰随类赋彩, 五曰经营位置,六曰传模移写。六法精论,万 古不移。然而骨法用笔以下,五者可学。如其 气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以 岁月到。默契神会,不知然而也。《图画见闻 ” 志 荆浩》 指出; “吴道子画山水,有笔而无 墨,项容有墨而无笔,吾当采二子之所长。 ” 3,宋郭熙著《林泉高致》 。提出了著名的“三 远”论,即高远、平远、深远、“山有三远: 。 自山下而仰山巅,谓之。 ‘高远’ ;自山前而窥 后山,谓之‘深远’ ;自进山而望远山,谓之 ‘平远。”认为欣赏山水画不仅可行、可望, ’ 更要“可居、可游。 ” 4, 宋代欧阳修指出: “萧条淡泊, 此难画之意” 及“古画画意不在形,梅诗咏物无隐情。忘形 得意知者寡,不若见诗如见画。 ” 5“诗中有画,画中有诗”始于唐代的王维, 理论上将其扬扩大的宋代的苏轼。 苏轼在绘画 上提倡诗情画意,曾评论王维的画 “味摩诘之 诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗” 。论 画不提六法·四格·而提出“常理” 。 6 将诗和文直接写到画面上名之曰题画, 开始 于是宋代的文学家苏轼·米芾等人。给画讲究 题跋,是从宋元兴起的。 7 自宋代以后的中国画主要, 除绘画还要追求 文学·书法·印章完美地统一,相互辉映。两 宋代花鸟画主要院体工笔风格为主。 8 米芾父子品评书画的主张:追求“除尘格” 的艺术表现;提倡“平淡天真”的审美意趣; 实践“信笔”的墨戏态度. 9 宋代李成·范宽·关仝被称为北方山水画 派三大家。 10 继谢赫“六法”荆浩“六要”之后,宋初, 刘道醇也提出了关于“观画之法”的所谓“六 要”与“六长” 。 五.元代 1·元代赵孟頫主张复古,提出“作画贵有古 意,若无故意,虽工无意。 ”其故意是以唐人 为师。因“古意”于古朴相联系· “古意”与 古雅相联系。用复古改变南宋画院的弊端。 主 张以书入画,提出画与笔同法论。 其画题诗写 道: “石如飞白木如籀,写竹还须八法通。若 也有人能会此,须知书画本来同。 ” 2·元代画家倪瓒画跋: “仆之所谓画者,不过 逸笔草草, 不求形似, 聊写胸中之逸气儿耳。 ” 其“逸笔” “逸气”说在当时极有有影响。倪 瓒擅水墨山水,创“折带皴” 。 3·元代钱选认为区分文人画与非文人画的标 志是隶体。 着力倡导 “士气” 与赵孟頫同为 “吴 兴八俊” 4·元代黄公望在其《画山水诀》中提出“作 画大要,去邪·甜·俗·赖四个字”“山论三 。 远: 从下相连不断谓之平远,从近隔开相对谓 之阔远,从山外远景谓之高远。 ” 六·明清 1·徐渭·陈淳作为明代大写意花鸟画派的两 位开山人物,史称“青藤白阳” 。徐渭题画诗 “不求形似求生韵,根拔皆五指裁。 ”反映其 重生韵,不拘成法的画论思想。 2·李开先《中麓画品》以笔画为核心,题“六 要” (神·清·老·劲·活·润)和“四病” (僵·枯·浊·弱)的具体标准来评论艺术的 高低,说明戴·吴·陶·杜等人的作品“六要 兼备”“六要”即“一曰神,笔法纵横,妙理 。 深化。二曰清,笔法简俊莹洁,疏豁虚明。三 曰老,笔法如苍藤枯柏,峻石屈铁,玉坼#。 四曰劲,笔法如强弓巨弩,###机蹶发。五曰 活,笔势飞走,#徐还疾,突聚忽散。六日润, 笔法含蓄蕴彩,生气霭然。 ”又“四病” “一曰 僵笔无法度,不能转运,如僵仆然。 ”二曰枯, 笔如瘁竹槁木,余烬败秭。三曰浊,如油帽垢 衣, 昏镜浑水。 四曰弱, 笔无骨力, 单薄脆软, 如柳条竹笋,水荇秋蓬。 ”明代董其昌与莫是 龙、陈继儒和沈灏提出山水画“南北宗论” , 即山水画分为“南北二宗” 。南宗以王维为宗 主,北宗以李思训为宗主。认为南宗为正统, 属文人画; 称北宗为行家画。此论成为中国山

水画的一个重要理论, 影响十分深远。 董其昌 认为“以境之奇怪论,则画不如山水,以笔墨 之精妙论,则山水不如画” 。 4 王履《华山图序》中提出: “吾师心,心师 目,目师华山”的观点。 5 明代画坛形成了不同艺术流派,其中在明初 为主导的是浙派和院体派, 代表了当时中国画 的主流。 浙派绘画是明代前期中期中国画坛的 重要绘画流派, 明代中后期浙派衰弱, 其优势 位置被吴门画派取代。 浙派代表人物主要有戴 进和吴伟。明代以周臣、吕纪等代表,风格工 整细致,法度严谨,带有贵族化的审美情趣。 七.清代 1.清初的“四王” (王时敏、王鉴、王翚、王 原祁) ,以其所倡导的古绘画思想,成为清初 统治地位的正统艺术观。 2.笪重光以“山川之写照”为起点,第一次在 画论中明确使用了“意境”的范畴 3.石涛著《石涛画语录》 (又名《苦瓜和尚画 语录》 提出: 凡事有经必有权, ) “ 有法必有化。 ” “我用我法”“师古人迹而不师古人之心, 、 宜 其不能一出头地也。、 ”“予脱胎于山川也,搜 尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而迹化也” “笔墨当随时代” 4.清初的恽南田提出绘画者必须以情入画的 “摄情说” : “笔墨本无情, 不可使运笔墨者无 情。作画在摄情,不可使鉴画者不在情。 ”即 绘画要用情感去征服读者。在美学的境界上, 挥南田首先是求“深” 、求“远” 、求“静” ; 其次是“摄情”第三是笔、墨、韵、趣。 5.清代中期的扬州八怪是指:金农、汪士慎、 黄慎、李鱓、郑燮 、李方膺、高翔、罗聘。 6.清代郑燮反对因裘模仿,认为绘画的继承 要“学一半,撇一半。 ”郑板桥题《竹》 “文 : 与可画竹, 胸有成竹; 郑板桥画竹, 胸无成竹。 ” 7.盛大士在《溪山卧游录》中指出画有三到, 即理、气、趣。 八.近代 1.陈独秀主张中国画要改良,必须采用西洋画 写实之精神,提出“美术革命” 。 2.康有为提出美术“变法论” 。 3.近代黄宾虹关于绘画经验总结的“五笔七 墨” :五笔:一曰平、二曰圆,三曰留、四曰 重、五曰变。七墨:浓墨法,淡墨法,破墨法, 泼墨法,积(有时用“渍” )墨法,焦默法, 缩墨法。 4.林风眠主张作画要中西结合,人们称其理论 为“中西绘画调和论” 。 5.潘天涛主张“中西绘画要应该拉开距离” 。 著《听天阁画谈随笔》 。 1 使民知神奸:语出《左传》 ,即通过铸鼎象 物教育人们区别善恶是中国最早的绘画功能 说。 2 谨毛失貌:语出《淮南子》 。不能谨细微毛 而失其大貌; 指作画必须注意整体与局部的关 系。 3 绘事后素:出自孔子《论语》 ,指先有白色 的底子, 才有后来的绘画, 借喻事物的文与质 的关系。 4 米家墨戏:南宋书画家米芾、米友仁父子的 水墨山水画。自称这种不拘绳墨,脱略形迹、 随兴成画的作画方式为“墨戏” 。由此而反映 文人士大夫的特定心境与趣味。 米芾父子品评 书画的主张:追求“出尘格”的艺术表现,即 超越流俗和一般的艺术表现; “平淡天真” 提倡 的审美情趣;实践“信笔”的墨戏态度。 5 清代恽南田所提出的“摄情”说根本在于借 物以抒情, 这实际上也是传统诗学的底蕴。 一 方面实 要求以情或移情入画;另一方面,则 是有通过简淡的形式而脱俗的意味,以期于 “复还本色” 6 胸无成竹: 清代郑板桥绘画理论, 体现了 “写 意“画的创作特征。 7 钱选“士气”说。士气:旧时指读书人的气 格。 钱选提出士气说: 把书法用笔和文人绘画 的业余性作为士大夫绘画(文人画)的基本特 征。 8 顾恺之画论“迁想妙得” 。迁想——画之前, 观察、研究、体会所描绘的对象,揣摩对象之 情态。妙得——了解、 掌握了对象的精神特征 后,分析、提炼而获得艺术构思。涉及艺术创 作的心理活动,讲究以情感体验为途径来观 察。 9“无法而发” ,乃为至法” :语出石涛《苦瓜 和语录》 。无法是在有法的基础上超越法,是 法与化统一的境界。 随心所欲不逾矩, 这样的 “无法而法”是为至法。 10 传移模写:出自谢赫的著作《画品》 ,绘画 向自然与前人学习的方法与途径。 这里指的是 临摹作品。模写的功能,一是可学习基本功, 二是可作为流传作品的手段。 11 意在笔先:指作画先有立意,然后下笔。 12.关于绘画继承问题的两种不同态度;一种 是 “借古开今; 具古以化 的继承与发展传 统, 一种是 师古为上乘 泥古不化, 只 知临摹, 脱离生活,缺乏创造; 对于绘画的 继承问题, 无奈应立足生活,持一种继承中创 新的态度。 13 刘道醇 “六长 论的基本内容。六长 论 出自刘道醇的《宋朝明画评》日出六种绘画艺 术形式美中的对立统一法则; 包括: 粗鲁求 笔 偏涩求才 西桥求力 狂怪求理 无墨求 染 平画求长。 14《林泉高致》中郭熙认为山水画的意义 欣 赏山水画不可行 可望更可居 可游 二可协 调君子之 林泉之志 与任进之途的矛盾。 15 元代赵孟頫主张复古 提出 作画贵有古 意,如无古意,虽工无益。 其古意是以唐人 为师。 因 古意 与古朴相联系 古意 与真 相联系,古意古雅相联系。 用复古改变南宋 画院的弊端。 主张以书入画,提出书画用笔 同法论。 陆九渊 《象山先生全集》 艺即是道 即 使艺。 艺通于道 合于道。 艺即是道。 道 生一一生二二生三三生万物。道即是艺 16 石涛《苦瓜和画语录》 :无法而法,乃为至 法无法是在有法的基础上超越法是法与化统 一 的 境界 随心 所欲 不逾 矩这 样的 无法 而法

是为至法。 17 荆浩 六要, 二病 说。 六要 是荆浩 《笔 记法》中专门为山水画创作制定的六条标准, 即 气 、韵、思、 景、笔、墨。二病:有形 之病与无形之病。 有形之病是局部细节上的缺 陷,无形之病是指画的格跳问题。 。 18 四格评画标准的提出:唐张怀瓘提出神、 妙、能以评论绘画的格与优劣;此后,朱景玄 在神、妙、能之外以 逸品 评画, 关于四格 的含义,宋初黃休复重定“四格”次序,并逐 一加以解释。 “逸” 是不为表象和规矩所局限, 是超乎寻常, “神”是形,神兼备,合乎自然。 妙, 是是 笔精墨妙, 各取一端。 能,是学有功力,可 得生动姿态。 一、对谢赫 六法的理解 六法论 是南朝谢 赫在前人绘画实践与理论基础上提出来的 中国古代美术品评作品的标准和重要美学原 则。 六法 最早出现在南齐谢赫的著作《画 品》 中。 六法论提出了一个初步完备的绘画理 论体系框架)——从表现对象的内在精神、 表 达画家对客观的情感和评价, 道笔刻对象的外 形、 机构和色彩,以及构图和摹写作品等将创 作和流传各方面,都概括进去了。 他将绘画创作与批评的基础要求概括为: 气韵 生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经管 位置、传移模写“气韵生动”或“气韵生动是 也” ,强调画面应达到的整体精神,指作品和 作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致, 显得富有生命力。 “骨法用笔”或“骨法,用 笔是也” ,是说所谓骨法及与其密切相关的笔 法。 指用笔的功力。 当时的绘画全以勾勒线条 造型,对象的结构、体态、表情,只能靠线的 准确性、 力量感和变化来表出。 因此谢赫借用 “骨法”来说明笔的艺术性,包含着笔力、力 感(与书论“善笔力者多骨”相似) 、结构表 现等意思在内。 “应物象形”或“应物,象形 是也” ,指描绘要反应的对象造型特点,设计 说画家的描绘要与所反映的对象形似。 在六法 中, 形象问题摆在第三位, 表明在南北朝时代, 绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重 视。 但又把它置于气韵与骨法之后,这表明那 时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现 实、 外在表现与内在表现的关系。 “随类赋彩” 或“随类,赋彩是也”是根据不同对象表现其 色彩,赋通赋敷 、授 、布。赋彩即施色,随 类,解作“随物” “经营位置”或“经营,位 置是也”指巧妙地处理好构图,经是度量 、 策划,营是谋画。谢赫借来比喻画家作画之初 的布置构图。说构图须费思安排, 实际吧构图 和运思、构思看作一本,这是深刻的见解“传 移模写”或“传移,模写是也”指绘画向自然 与前人学习的方法与途径。 这里指的是临摹作 品。模写的功能,一是可学习基本功能,二是 可作为流传作品的手段, 谢赫并不将它等同于 创作,因此放于六法之末。 二、顾恺之画论—以“写神”为中心 (1)以形写神,为期绘画题材,人物故实为 主, 顾恺之画论, 为其审美与实践经验之总结。 顾恺之对神、形关系的把握,尤为精辟,以至 影响深远。如“传神写照,正在阿堵之中。 ” 另外,顾恺之也以夸张来传神 (二)迁想妙得 顾恺之“迁想秒得” ,涉及艺术创作的心理活 动,--讲究以情感体验为途径来观察,或者, 注意之神通过想象与客体之神相互通融, 一获 得对象之“神”及其艺术表现: “凡画,人最 难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而 易好,不待迁想秒得也。 ”迁想—画之前,观 察、研究、体会所描绘的对象,揣摩对象之情 态。 秒得—了掌握了对象的精神特征后, 分析、 提炼而获得艺术构思。 (3)悟对神通 这是人物画创作中观察和处理的具体方法, 以 表现对象的神情。悟,通悟,悟对:即悟对。 通神=沟通精神。 (4)通过人与环境的关系处理显示巧思:如 以背景来衬托人物。 (5)总之,顾恺之的画论,是与当代的哲学、 美学思潮相一致的, 并且, 那些美学观念在绘 画领域的明确反映。 三、 我国古代画论中从以下几个方面强调画家 的修养。 1、手重“人品”的修养。雨果说过: “衡量伟 大的唯一尺度是他的精神发展和道德水平。 ” 贫瘠的思想之地永远长不出伟大的艺术之果, 正因为如此,杰出的画家, 必定是对社会发展 极为认真的观察者和思考者, 必定是社会良知 方阵中坚定的一员。 文化艺术的最高天职就是 培养人类高贵的、包含着真善美的文化品格。 艺术的不朽,在于其内在的生命力。没有内涵 深邃的文化哲理、思想精神,不能满怀善良、 纯真和悲悯,不重视画品和人格的修炼,艺术 境界是不会高的,是不可能成为真正的大师 的。 2、 “读万卷书“。重视“学养”人是艺术美的 创造主体, 人的综合学养是艺术美创造的基础 与前提、 动力与支撑。 我国宋代伟大的爱国诗 人陆游曾告诫他的儿子: “汝果欲学诗,功夫 在诗外” ,这种“诗外功夫”值得就是综合学 养。同样,绘画人要创作出优秀的绘画作品, 也必须加强自身综合学养的修炼与提升, 否则 便很难如己所愿。 3、“行万里路”。注重“师造化”西画叫写 生,中国画叫做“师造化”。历代画家都极为 重视,唐朝画家张躁有句不朽名言: “外师造 化,中得心源”。说的是不仅要“师造化”, 还要“得心源”,把眼中的形象 ,变成心中 的形象,方能创作出作品来。有的注重感觉, 有的注重结构, 价值取向不同, 怎样画都可以。 4、 “目饱前代奇迹” 。注重“师古人”探本寻 缘,孔、老、庄、墨诸子,他们的思想智慧充 实过传统绘画的理念; 东晋顾恺之的“形神兼 备” 、南奇谢赫的“六法” 、北宋文同的“胸有 成竹”和苏东坡的“诗画一律”等许多历史上 杰出画家的重要美术理论; 包括西周时形成的 礼、乐、射、御、书、数六艺;还有汉声唐乐、

佛道儒文化, 都绝大的丰富了中国传统绘画艺 术的思想宝库。 四、 理解王履的 “吾师心, 心师目, 目师华山” (1) “形”“意”兼顾; 、 “舍形何所求意” (2) 山水画图式与自然造化之间的关系, “法 在华山” ,指出山水画“师造化”的根本; (3)对传统的维护、借鉴与发展、创新。个 性化的创造精神。 《华山图序》 王履 一文论画, 对于当时画论一片摹古的风气而言, 可谓振聋 发聩,具有较为独立的思想意义。 《华山图序》开头就说: “画虽状形主乎意, 意不足谓之非形可也。 虽 然,意在形,舍性何所求意?故得其形者,意 溢乎形,失其形者,形乎哉?画物欲似物,岂 可不识其面?古之人之名世, 果得于暗中摸索 邪?彼务与转摹者, 多以纸素之识是足,而不 之外,故愈远愈讹,形尚失之,况意?苟非识 华山之形,我岂能图耶?”在“意”与“形” 的关系上,宋代文人主张“得意忘形” ,元代 文人倾向于 “不求形似” 但随之而来的流弊, , 则是对“形”的一味轻视,草率用笔,使“意” 成为无根之论。王履当然重“意”,所以说 “意溢乎形”, 但他同时又重新回到对“形” 的重视, 所以说“苟非识华山之形,我岂能图 耶”。实际上,这是“形”,“意”兼顾,所 谓的“舍得何所求意”。 接下来, 王履说: “既 图矣,意犹未满,由存乎是静室,存乎行路, 存乎床枕,存乎饮食,存乎外物,存乎听音, 存乎应接之隙,存乎文章之中。一曰燕居,闻 鼓吹过门,怵然而作曰;“得之矣乎。”遂麾 旧而重图之。斯时也,但知法在华山,竟不知 平日之所谓家数者何在。”这一论述, 与顾恺 之所说的“迁想妙得相对待, 也与张璪所说的 “外师造化,中得心源”相一致, 而“法在华 山”一语, 更是直追山水画“外师造化”的根 本。宋、元以来,经过自然山水与绘画风格的 不断协调,山水画的各种体制形式创建殆备, 在风格学的意义上造就为各家的典范, 并由此 形成不同的“家数”, 成为后人取法的直接对 象。 而转承相袭的结果,则是有可能取代了真 山 真 水的 体验 。于 是, 在对 待所 谓的 “家 数”——这一图式传承的问题上, 王履接着又 说;“夫家数因人而立名,既因于人,吾独非 人乎?夫宪章乎既往之迹者谓之宗,宗也者, 从也,其一于从而止乎?可从,从。从也;可 违,违,亦从也。违果为从乎?亦理是从而已 焉耳。谓吾有宗欤?不局局于门之固守;谓吾 无宗欤?又不远于前人轨辙。 然则余也,其盖 处夫宗与不宗之间乎?且乎山之为也, 不一其 状:、、、、、。彼既出于变之变,吾可以常 之常者待之哉?吾故不得不去故而就新也。 虽 然,------,余也安敢故背前人,然不能不立 于前人之外。由“家数”而如此解说和引申, 王履的所论, 富于辨证法的朴素精神。 可以说, 王履合理地认识到了“常”与“变”、 “故” 与“新”的矛盾的关系,既对传统的维护、 借 鉴与发展、创新。因此,面对“家数”和传统 之“宗”的问题,王履的主张就是:即不可 “固守”也不可“远离,不须一味地“从”, 也不必刻意地“违”, 其合理性的判断,则在 于因“时”和因“理”的灵活把握, 由此才能 “立于前人之外。”更重要的一点,王履所提 出的“宗与不宗之间”的态度, 就其个性化的 创造精神而言,尤其富于启发的意义。如《华 山图》题跋有云: “余学画三十年,不过纸绢 者辗转相承,指为某家数、某家数,以剽其一 二,以袭夫画者为名。安知纸绢之外,其神话 有如此者。 始悟笔墨之不足以尽其形, 丹碧之 不足以尽其色。 然是游也, 亦非纸绢相承之故 吾矣。 又有云: “余少喜画山,模拟四、五家,余卅 年,常以不得逼真为恨。及登华山,见奇秀天 出,非模拟者可模拟,于是屏去旧习,以意匠 就天出则之。虽未能造薇,然天出之妙,或不 为诸家鮭径所束。面对自然山川的千变万化, 王履据说是“以纸笔自随,遇胜则貌, ”而一 旦有所感悟于华山之旅 “神化” “奇秀天出” 和 的阵山真水,他便开始抛弃三十年来“纸绢相 承”的故习。从事写生纪游的一个结果,就是 促使他重新思考山水画图式与自然造化之间 的关系,并且探究“意溢乎形”的,新的艺术 表现途径。其中要旨,即使此后石涛的“搜尽 奇峰打草稿” ,也不过盖出于此。因此,当有 人问王履何所师法时, 他的回答就尽在一言中 之总结:吾师心,心师目,目师华山。


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